Las fotografías hablan por sí solas. El Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico ha hecho un gran trabajo de restauración de la portentosa imagen del Cristo de la Agonía que tallara en 1626 Juan de Mesa para la localidad guipuzcoana de Vergara (con V en español, con B en vasco).
El año pasado, el crucificado, muy parecido en sus formas y volúmenes al Cristo de la Conversión de Montserrat, llegó hasta Sevilla para que el IAPH realizara una primera intervención de urgencia en la talla, antes de participar en marzo en la exposición "Presencia", celebrada en la iglesia del Convento del Santo Ángel con motivo del cuarto centenario del Cristo de los Desamparados de Martínez Montañés, maestro de Mesa (ver).
Fue tras esa exposición cuando el Cristo de la Agonía fue trasladado a la Isla de la Cartuja para su profunda restauración por parte de un equipo liderado por Cinta Rubio y Maite Real, y que contó con la participación también de un químico, un biólogo, un historiador del arte y un técnico en conservación preventiva.
Este fin de semana, en la Capilla de Afuera del Monasterio de la Cartuja, pudo verse el resultado de esta restauración, teniendo oportunidad de observar cada detalle de la imagen con una gran cercanía, casi como cuando estuvo en el Santo Ángel. El cambio entre el antes y el después es más que evidente en una talla que en 1895 sufrió la única restauración documentada, aunque tras el estudio del IAPH se puede hablar de la existencia de otras intervenciones sobre la imagen, normalmente por parte de no profesionales.
La propia nota de prensa de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía sobre esta restauración daba detalles sobre el estado en que se encontraba el Cristo de la Agonía:
"Una de las alteraciones más llamativas que presentaba la imagen eran unas ampollas en la superficie polícroma, acompañadas en algunas zonas de oscurecimiento y levantamientos en forma de pequeños círculos. Las zonas afectadas por ampollas y quemaduras se localizaban en la parte superior de la pierna derecha, el pectoral derecho y el rostro en su lado derecho. Muchas de estas ampollas se habían quebrado, dejando a modo de huellas unas áreas de forma circular con pérdida del estrato de preparación y policromía.
Por otro lado, la superficie polícroma se encontraba recubierta de una capa de color oscuro que ocultaba notablemente el color de base que originariamente se le imprimió a la talla del crucificado. Este color de base, rosado, se apreciaba en algunas zonas donde la capa oscura no había podido llegar, tales como el dorso de las manos, en contacto con la cruz. Presentaba algunas pérdidas de soporte, producidas seguramente por golpes fortuitos. Así, a la corona le faltaban bastantes secciones de las ramas, perdiendo en la mayoría de los casos la continuidad de las mismas. En el sudario también se apreciaban pequeñas faltas de algunos de los relieves que más sobresalen.
En el examen efectuado se ha identificado la existencia de señales de una infección por insectos xilófagos en la base de la cruz, con galerías y pérdidas de volumen. A pesar de que generalmente el cuarteado de la superficie polícroma sigue la disposición de la veta de las piezas de madera, en este caso presenta una disposición perpendicular al hilo de la madera. El craquelado se evidencia visualmente con gran profusión en algunas zonas como la zona pectoral y los muslos, al haberse depositado entre las microfisuras de éste cantidades de polvo y hollín. Las capas de policromía no presentaban problemas de disgregación de los elementos constituyentes en general, salvo en las zonas afectadas por quemaduras.
En cuanto a la fijación de los estratos polícromos, presentaba muchas áreas con problemáticas de esta índole y algunas zonas con problemáticas de retracción de estratos polícromos, probablemente a consecuencia de barnices superpuestos. También se identificaron algunas pérdidas del conjunto polícromo completo. El oscurecimiento generalizado de la superficie polícroma se debía a la suma de la capa negruzca y a la acumulación de depósitos superficiales (polvo y hollín fundamentalmente). En cuanto a la cruz, se observaron problemas en la unión de los travesaños, con pérdida de estabilidad".
Teniendo en cuenta todo lo anterior, se diseñó el plan de actuación sobre la imagen, que el IAPH explicaba así:
"La intervención de conservación-restauración en la citada imagen se ha abordado bajo los principios de conservación material de la obra, actuando sobre los procesos de deterioro. Las capas de color que presentaba el Cristo de la Agonía en superficie, consecuencia de las actuaciones que se han realizado sobre la imagen, se consideran un problema de conservación en la actualidad, al relacionarse directamente con el fuerte cuarteado que afecta a la policromía, que puede devenir en futuros levantamientos y pérdidas de la superficie polícroma. Los tratamientos de conservación-restauración realizados son los siguientes:
En la imagen del Cristo:
· Limpieza del estrato polícromo centrada en retirar la capa oscura y los restos de barniz.
· Desmontaje del Cristo de la cruz (el clavo que se inserta en los pies estaba muy forzado).
· Fijación del conjunto polícromo en las zonas de ampollas, con las pruebas necesarias para la consolidación de estas zonas, en las que se unían las problemáticas de falta de adhesión de estratos y de disgregación de los materiales.
· Consolidadas las áreas con problemas de disgregación y ampollas por quemaduras, se procedió a su limpieza. Se trató de una operación extremadamente delicada en la que se hizo necesario el empleo de lentes de aumento que garantizaran la correcta y precisa ejecución del tratamiento.
· Actuación en los ensambles para consolidar las fisuras en el soporte.
· Estucado de pérdidas de policromía, con materiales afines al original y reintegración del estrato polícromo mediante técnica reversible y criterio diferenciador en las zonas donde se haya actuado.
· Montaje del Cristo en la cruz.
En la cruz:
· Consolidación estructural del ensamble de los travesaños.
· Estucado de estratos polícromos.
· Consolidación química y estructural del extremo inferior de la cruz afectado por galerías de insectos xilófagos".
Junto a la labor de conservación-restauración del Cristo de la Agonía vino aparejado un estudio histórico de la imagen, cuyos resultados son los siguientes:
"El origen de esta obra responde al encargo realizado por Juan Pérez Irazabal a Juan de Mesa en 1622, dejando constancia de su satisfacción con el resultado al donarlo a Vergara en 1626. Desde entonces se encuentra ubicado en el mismo lugar donde se acordó, una capilla a los pies de la iglesia de San Pedro de Ariznoa. La donación de esta obra tuvo una importante transcendencia y repercusión en Vergara a lo largo de los siglos XVII y XVIII desde el punto de vista artístico y espiritual.
A través del estudio realizado se ha podido conocer que la talla ha sido objeto de algunas intervenciones, estando documentada la restauración realizada en 1895 para subsanar los deterioros que tenía como consecuencia de un pequeño incendio ocurrido a finales del siglo XVII. Se quemaron las cortinas del dosel del retablo donde se ubica la imagen.
La imagen del Cristo de la Agonía es hito fundamental para la historia de la escultura policromada española. Es un excelente testimonio de las formas de expresión de la religiosidad, de la piedad y su relación con lo sagrado de la sociedad barroca española del siglo XVII. Esta talla es la definición perfecta del modelo de crucificado vivo en el Barroco.
Juan Pérez Irazabal (1576-1642), natural de Vergara, procedía del medio rural, pero su formación le procuró -al igual que a muchos otros- un puesto de responsabilidad en la administración. Salió joven de la villa y ya en 1596 se encontraba en la corte. Hacia 1601 se asentó en Sevilla, donde pasó prácticamente toda su vida. Llegó a ser superintendente de la Armada y contador mayor de Felipe III y Felipe IV, que le beneficiaron con juros sobre las Salinas de Andalucía. El producto de sus cargos, las rentas de los juros y los beneficios de una sabia política financiera -prestó dinero a la propia ciudad de Sevilla- favorecieron su enriquecimiento, lo que le llevó a su ascenso en la escala social".
Por otro lado, también se conoce el precio que Irazabal pagó a Juan de Mesa por la realización de este crucificado. En concreto, el imaginero cordobés recibió 1.300 reales por esta imagen de madera de cedro realizada en sólo cuatro meses.
El Cristo de la Agonía ha pasado del negro al blanco, de la suciedad acumulada a la limpieza de una policromía que le hace más real, más humano, más 'mesino'. Y ello gracias a una restauración sin complejos que ha dejado atrás eso que llaman "pátina del tiempo", y que no suele ser más que un eufemismo.
Mirando el resultado de esta restauración, uno no puede evitar acordarse de otra imagen de Juan de Mesa, el Señor del Gran Poder, al que se le realizó una restauración "controlada" (otro eufemismo), y que sólo doce años después vuelve a presentar un cierto oscurecimiento...
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